Главная
Новости
Изадора Данкан
С.Д.Руднева и Э.М.Фиш
Музыкальное Движение
Студия "Терпсихора"
Детская Студия
Детский Театр
Зарубежные Связи
Другие Студии
Участники Студии
Фото и Видео
Отзывы и Воспоминания
Литература
100-Летие Музыкального Движения
Гостевая книга




О Музыкальном Движении в застойный период

Воспоминания Натальи Федоровой

Стефанида Дмитриевна Руднева, написав «Воспоминания счастливого человека», прочитала на наших встречах отрывки. Закончив чтение она сказала: "Теперь ваша очередь, вы должны написать продолжение".

Эти заметки о музыкальном движении посвящены очень сложному и переломному периоду и охватывают почти чеверть века (1970-1994). Творческая жизнь основателей музыкального движения близилась к завершению, их школы были на краю гибели. Но зерно музыкального движения оказалось живучим, попало в нужные души, дало свежие побеги и разрослось в широкое движение.

Термин Музыкальное Движение был введен К.С. Станиславским, что бы показать ведущую роль музыки в воспитании музыкально -  выразительного жеста, движения. Он писал "В искусстве - чем проще, тем труднее;  простое должно быть содержательно; лишенное сущности оно теряет смысл". Простое, естественное движение, выражающее эмоции, вызванные музыкой – это суть музыкального движения.

1.Студия Эммы Михайловны Фиш

В Музыкальное Движение я попала в 1970г. Только что запретили студию «Смотрите - это музыка» под руководством Эммы Михайловны Фиш, которая много лет работала в клубе газеты "Правда". Начались скитания. Эмма металась в поисках места, многие люди пытались помочь. Обычно удавалось пристроиться на 2-3 месяца, потом вновь выгоняли. Так я узнавала Москву и окрестности. Помню, что примерно год, ездили куда-то за город, 50 минут на автобусе от метро "Измайловский Парк" (точное место не помню). После этого какое-то время работали во Внуково. Интересно, что занимались даже в клубе КГБ, откуда нас выгнали со словами, что мы очень высоки для народа и он нас не поймет.

 

Но почему выгоняли? Что опасного в танце? Почему, только что придя в студию, я стала ездить за три девять земель, только чтобы этому учиться? Как ни странно, я сразу почувствовала, что именно это искала много лет. Танцевать хотела всегда, сколько себя помню. В 5 лет меня отдали в группу фигурного катания. Родители решили, что это полезнее для здоровья, спорт и танец. Балет у нас вел балетмейстер из Большого Театра. Так занималась в Лужниках 7 лет. Потом начались болезни (бесконечные воспаления легких, сердце; потом на несколько лет меня оторвал от нормальной жизни осложненный разлитой аппендицит и перитонит) и три последующие  операции).  В итоге я была молодая развалина, о физкультуре и танцах не могло быть и речи. Но идея танца не покидала. Попыталась даже вернуться в фигурное катание, точнее, в танцы и 2 года ползала по льду. Приблизительно в 1968 оказалась на уроке в студии Алексеевой в Доме Ученых, где долгие годы она, а потом её ученики вели уроки. Урок вела сама Алексеева. Это мне очень резко не понравилось, во всем была наигранность. И в это время Лидия Степановна Генералова (вторая жена моего дедушки, Алексея Васильевича Шубникова) рассказала про Музыкальное Движение. В этот период студия Эммы Фиш была при Университете Дружбы Народов на Шаболовке. Первое, что почувствовала - это совсем другой принцип движения: свобода и раскрепощение. Полная противоположность балету. Никаких позиций и все части тела работают вместе, как единое целое. А самое главное, можно выражать себя, своё восприятие музыки и это породило чувство полной свободы, свободы творчества. Думаю, за это нас и выгоняли отовсюду.

Занималась в студии Эммы до самой ее смерти в 1976г. В эти последние годы Эмме с помощью Софьи Владимировны и Георгия Евгеньевича Шиловых удалось устроиться при детской студии Орленок, в доме культуры гуманитарных факультетов МГУ, что находилась в школе на Воробьевых горах недалеко от МГУ. Занятия проходили или в актовом зале на верхнем этаже школы или в подвале, где находился собственно Орленок. Это был самый счастливый период работы с Эммой.

Первая часть урока без музыки была посвящена растяжкам и расслаблениям. Например расслабление руки: сначала только кисть расслаблена и висит, потом до локтя и, наконец, вся рука. И так все части тела, включая корпус, голову и шею. Специально занимались дыханием: полное йоговское, разные виды ступенчатого дыхания (ступенчатый вдох и полный выдох и наоборот; разная продолжительность...). Забегая вперед, хочу подчеркнуть, что Эмма обладала высочайшей техникой дыхания. Помню в её исполнении музыкально–двигательное упражнение «Гармошка». Никогда не видела ничего подобного. Техника исполнения «простая»: свободные руки лежат на воздухе горизонтально и только колышутся от ступенчатого дыхания под музыку (ступенчатые вдохи и выдохи),   дыхание порождает движение всей руки, до кончиков пальцев. В исполнении Эммы движение как от громадных мехов растекалось по всему телу и всё оживало, двигалось, дышало. Она становилась легкой и воздушной.

Вторая часть урока с музыкой, музыкально–двигательные упражнения или миниатюры, созданные Гептахором. Группа Гептахор из семи женщин, возникшая под влиянием творчества Айседоры Дункан, создала уникальную систему музыкально–двигательных упражнений в 1910- 20-х годах, и одна из семерых, Стефанида Дмитриевна Руднева закончила сведение их в единую систему. Упражнения были разбиты на 3 этапа по их степени сложности и сгруппированы по тематике задач. Большая часть этих упражнений рассчитана на работу со взрослыми. В  50-70 годы только Эмма применяла эту систему и реально работала со взрослыми. Стефанида занималась теоретической работой по созданию системы упражнений и написанию мемуаров. Некоторые учебники для детского музыкального воспитания, написанные с участием Рудневой, широко используются и по сей день

Большая часть упражнений для детей была создана Лидией Степановной Генераловой и её группой учителей детских садов. Генералова непосредственно работала с детьми более полувека, десятилетиями вела семинар для учителей детских садов, подготовила и опубликовала несколько сборников упражнений для детей. Большую помощь и разностороннюю поддержку в этой работе ей оказала Н. Френкель. Среди ее соавторов и авторов разных упражнений и игр были Л. Аден, В Апостолова, Р. Каплинская, М. Кусс, Ф. Теплицкая, А. Шенберг, Б. Шварц и др. Большая заслуга в работе с детьми принадлежит и Ленинградской группе с В. Г. Царьковой во главе.

 

 

 

Третья часть урока Эммы – творчество, создание индивидуальных и групповых музыкально – двигательных композиций. Во времена работы в Орленке на уроках Эммы создавались новые музыкально-двигательные композиции, а также отрабатывались и передавались нам вещи, созданные ранее ещё в Питере и в клубе газеты «Правда». Среди участников студии в клубе «Правда», которые продолжали работать с Эммой в Орленке, помню Ларису Амирову, Эвелину Шауро, Валю Рязанову, Алису Пасынкову, Таню Воробьеву и Мишу Малышева. Иногда приходили Лиля Галковская (из-за проблем со здоровьем она не могла продолжать танцевать), Ира Ананьина, Лида Осипова-Горячева и Белла Болтнянская-Лигай. Конечно я упомянула не всех, но назвала тех, кто постоянно работал в студии.  

 

Лариса отличалась широким движением, красивым махом, устремленным бегом и высокими прыжками. Она эмоционально танцевала марш Бетховена, тарантеллу Глинки и прелюдию Корелли. Последняя вещь отражала глубокий, сдержанный творческий мир Ларисы. Эвелина поражала движением, рожденным изнутри и выплеснутым эмоционально наружу. Она очень эмоционально танцевала «Экспромт» Шуберта, над которым ранее долго работала Эмма, и смогла сделать удивительное по глубине начало, а Эвелина довела до конца. Композиция Эвелины на музыку Шостковича была подобна полету и зависанию над пропастью. Таня бурно танцевала Прокофьева, с ужимками и прыжками, музыкально и эмоционально. Валя была самой «танцевальной». Вальс на музыку Брамса, томный и жаркий, был её визитной карточкой. Мазурка Глинки в её исполнении вся искрилась и жила. Оба эти танца были поставлены Эммой. Валя вместе с Мишей танцевали с неизменным успехом на всех концертах очень лиричный музыкальный момент на музыку Шуберта, поставленный Рудневой и Булванкером в разгар их романа. Миша был очень хорош в "Порги и Бесс" Гершвина (Gershwin, Summertime, Porgy and Bess). Алиса, исследуя психологию творчества, старалась докопаться до глубин этого процесса. Всем этим вещам и другим танцам обучали нас, передавали из рук в руки, стараясь не упустить ни внешних деталей, ни самого главного - внутреннего содержания.

Особая часть урока Эммы – это создание новых композиций. Но об этом чуть позже. Сначала надо рассказать о вновь пришедших. Конечно, приходили и уходили многие, а оставались единицы.  Лида Егорова, она органично влилась в группу и интересно двигалась, точно передавая состояние музыки. Жаль, что танцевала недолго и скоро ушла из студии. Лариса Вареник (моя ближайшая подруга) и Ира Смирнова – Дмитриева (подруга и коллега Эвелины Шауро) появились в этот период (примерно в 1974-75 годах) почти одновременно и остались в студии по сей день. Правда у Иры был перерыв с 1981 г в связи с рождением близнецов; потом она несколько раз возвращалась на короткое время и окончательно вернулась в группу Трифоновой в 2006. Но она никогда не отрывалась от Музыкального Движения, приходила на выступления и встречи. Я помню наше совместное творчество во время всей моей жизни в Москве, и надеюсь об этом рассказать по ходу повествования.

В студии Эммы мы много работали над прелюдией Баха (Фото 5, 6, 7). Это была последняя вещь, поставленная под руководством Эммы. Долгие годы мы танцевали эту прелюдию на всех концертах. Менялись участницы, что-то менялось в исполнении, а вещь жила около 20 лет. Ещё при Эмме начали танцевать "Среди долины ровныя" Глинки, были созданы первые наброски.  Как мне вспоминается, эту музыку предложила Стефанида.

 


 

В это же время к очередному празднику студии я подготовила свою первую самостоятельную вещь, 4-ю прелюдию Шопена. Высшей похвалой для меня были слова Эвелины, что посмотрев эту работу, она по-другому стала воспринимать музыку Шопена, почувствовала её глубину.

 

 

 

 

Совсем другой настрой музыки Галынина потребовал кардинально новых движений, часто острых и неожиданных. Пока с нами работала пианистка Светлана Рыбалова, которая прекрасно исполняла эту вещь, я её тоже показывала на концертах (а в последующих концертах музыкальное сопровождение было только в записи).

 

 

 

 

Студия довольно много выступала, официальных объявлений не было, но зал был полон. Обычно в начале Стефанида, Алиса, или Лариса Амирова рассказывали об истории и методе музыкального движения. Потом показывали композиции из музыкально – двигательных упражнений.  Далее был показ творческой работы. Кроме упомянутых выше вещей в концерт часто включалась немецкая песенка Чайковского; в интерпретации разных авторов она смотрелась по-разному, и была примером метода Музыкального Движения. Всегда с радостью принималась Неаполитанская песенка Чайковского в постановке Гептахора в исполнении трех танцовщиц, среди которых всегда была Валя.

 

 

Все юбилейные праздники студии Музыкального Движения начинались с “ритуального” танца. Все выстраивались по времени вступлeния в студию и в этой последовательности приглашались в танец. Первой начинала танцевать Стефанида, потом она приглашала Эмму. Этот момент запечатлен на фотографии внизу

 


 

2. Семинары Стефаниды Дмитриевны Рудневой

Одновременно со студией Эммы я занималась в течение 2 лет у Стефаниды. С помощью Шиловых удалось организовать ee семинар на психологическом факультете МГУ и он проработал 2 учебных года 1971-72 и 1972-73. Мне очень повезло, в то время я училась на кафедре метеорологии в главном здании МГУ на Воробьевых горах и там же проходил этот семинар. Из студии Эммы его больше никто не посещал, но было много народа с факультета психологии МГУ. Вера Ткачева - Белозарович аккомпанировала на фортепьяно (она в этот период ожидала рождения Яна). Это был единственный практический, т.е. танцевальный, семинар Стефаниды для взрослых в Москве.

На уроке преобладала работа над музыкально–двигательными образами. Часть упражнений без музыки была перед каждым музыкально–двигательными упражнением; таким образом происходила подготовка  корпуса, чтобы во время музыки о нём не думать и погружаться целиком в музыку. Сначала давались упражнения на раскрепощение и подготовку той части тела, которая преимущественно будет работать под музыку; потом очень подробно объяснялись задачи и эмоциональная сторона упражнения и, наконец, показ под музыку. Такого подробного разбора упражнений больше никто не делал. Обычно упражнение повторялось 3-4 раза. Довольно часто при повторах Стефанида только смотрела, и все свободно «бултыхались» в музыке, стараясь найти музыкально–двигательную форму и уложить её точно на музыку. В конце курса был предложен  "Вопросник по Музыкальному Движению".
 

Забегая вперед, надо сказать, что много позднее, в 1981г. был организован Семинар Стефаниды в ДК « Высотник». Ей тогда было за 90! Было 8 семинаров, в основном теоретический рассказ о системе в целом и проработка отдельных главных упражнений. Она даже показывала отдельные упражнения, а потом поправляла нас. Она также говорила о цепочках упражнений, о развитии одной идеи от простого к сложному в серии упражнений. Ее рассказ записывали на магнитофон.

Продолжение Следует...

Вернуться на первую страницу материалов